Rupture et filiation dans le cinéma suisse
En janvier 1996, un entretien du journal français Libération avec Alain Tanner, Fredi M. Murer et Daniel Schmid a suscité un vif émoi dans le milieu du cinéma suisse. Le Centre Pompidou avait organisé une rétrospective du cinéma suisse – une centaine de films –, et le journal avait demandé un état des lieux aux trois cinéastes suisses «les plus connus à l’étranger», leur posant la question: «Y a-t-il de jeunes cinéastes suisses aujourd'hui?» Tous trois avaient répondu à l’unisson: «Non».
Pour ces vétérans d'un Nouveau cinéma suisse audacieux, le milieu du cinéma s’était domestiqué et bureaucratisé. Daniel Schmid (né en 1941) déclara: « Il y a des écoles de cinéma partout en Suisse, et des milliers d’étudiants qui en sortent chaque année... mais ils ne font pas de films.» Murer (né en1940) ajouta: «C'est vrai qu’aucune figure n’a vraiment émergé. Il y a pourtant une vingtaine de jeunes qui font des films pas mal, bien faits techniquement, mais ils sont parfaitement interchangeables. Il y a moins de courage qu’avant: tout le monde assiste à des workshops, s’en remet à des script doctors, et apprend à manier toutes sortes de termes professionnels, puis ils s’orientent vers l’imitation des films américains, avec des budgets de films du tiers monde. Résultat, il n’y a pas d’auteurs et les films qu’ils font n’ont aucun enracinement.» Et Tanner (né en 1929) de conclure: «N’y voyez aucun pessimisme particulier, mais je pense que tout ça sera fini après l’an 2000 !»
Nouveaux cinéastes, nouvelles approches
Aujourd’hui, avec le recul, il semble bien que l’arrivée du nouveau millénaire ait marqué un tournant dans la vie du cinéma suisse. Pour Tanner, ce fut peut-être la fin – il a lui-même dit de son film PAUL S'EN VA (2004) que c’était le dernier –, mais pour une nouvelle génération de cinéastes, ce fut plutôt un commencement. La transition s'était en partie amorcée avec l'ouverture des écoles de cinéma zurichoise et lausannoise, dans les années 1990. Avant cette date assez tardive, les possibilités de se former au cinéma étaient plutôt rares en Suisse. En 1995 et 1996, les premiers étudiants obtenaient leurs diplômes; non par milliers, comme le prétendit Schmid, mais par petites douzaines à la fois. Quelques-uns des nouveaux noms les plus importants du cinéma suisse sortirent de ces écoles entre 1995 et 2000: Sabine Boss, Anna Luif, Andrea Staka et Bettina Oberli à Zurich, ou Jean-Stéphane Bron et Fulvio Bernasconi à Lausanne. D’autres cinéastes remarquables, formés à l’étranger, se sont fait connaître durant cette période: Ursula Meier en Belgique, ou Stina Werenfels et Vincent Pluss à New York. Lionel Baier accomplit un parcours à l’ancienne et se forma sur le tas comme assistant réalisateur après des études de cinéma et de littérature à l’université.
Il va de soi que, dans le même temps, d’autres réalisateurs, plus âgés, continuaient de tourner; beaucoup étaient issus des scènes protestataires du cinéma et de la vidéo liées aux mouvements de jeunesse des années 1980. Mais les cinéastes apparus vers les années 2000 inaugurent une nouvelle phase de l’histoire du cinéma suisse, malgré la diversité de leurs styles et thématiques individuels.
Contrairement aux réalisateurs du Nouveau cinéma suisse ou aux cinéastes politiques des années 1980, qui s’élevaient contre le courant dominant, les jeunes réalisateurs contemporains sont nombreux à revendiquer le droit d’être populaires et largement accessibles – tout en maintenant leurs exigences esthétiques. Et certains prennent effectivement pour modèle les modes de divertissement hollywoodiens, mais en les associant à un contexte local et – dans le cas des germanophones – au dialecte suisse alémanique. C’est la démarche adoptée par l'autodidacte Michael Steiner: son adaptation du classique de la littérature enfantine MEIN NAME IST EUGEN (JE M'APPELLE EUGEN) (2006) s'est propulsée à la troisième place des films les plus populaires de l'histoire du cinéma suisse. Quant à Bettina Oberli, diplômée de Zurich, sa comédie dramatique Les mamies font pas dans la dentelle (2006), est arrivée en tête du box-office, coiffant presque au poteau la satire de Rolf Lyssy, DIE SCHWEIZERMACHER (LES FAISEURS DE SUISSES) (1978), qui conserve sa première place.
Le cinéma suisse existe-t-il (encore)?
Une chose est sûre: 2000 n'en a pas sonné le glas. Mais le cinéma suisse a subi quelques transformations importantes depuis la grande époque des auteurs dont le succès remonte aux années 1960 et 1970. Comme dans le reste du monde, il y a eu d’énormes changements dans la façon dont les films sont réalisés, distribués et consommés. La mondialisation des médias a rendu obsolètes les cinématographies nationales marquées d’une même esthétique. Les jeunes générations, nourries de télévision et de jeux vidéo, se distinguent de leurs prédécesseurs par de tout autres styles visuels et références culturelles, et il y a fort à parier qu’ils ont davantage d’affinités avec leurs pairs du monde entier qu’avec leurs aînés chez eux.
Peut-on alors continuer à parler de "cinéma suisse"? Je pense que oui. D’abord, parce que les cinéastes de toutes les générations de Suisse travaillent au sein du même écosystème fragile: ils partagent les mêmes contraintes financières, la même infrastructure semi-professionnelle et les mêmes publics divisés par leurs différences linguistiques et régionales. Face à ces difficultés, ils feraient bien de se regrouper pour défendre leurs intérêts communs – un moyen plus efficace, en fin de compte, de conserver sa liberté de création individuelle.
Ensuite, les cinéastes travaillant en Suisse partagent le même contexte culturel et la même histoire, et ils reviennent sur les questionnements des décennies précédentes. Aujourd’hui comme hier, ils s’inspirent – mais aussi s’indignent – des mêmes sujets: le paysage suisse, le fossé séparant les zones urbaines et rurales, le système éducatif, le monde (souvent contesté) de la finance et de la politique, les défis de l’immigration. Le ton de leurs réponses a cependant changé. Alors que les cinéastes des années 1960, 1970 et 1980 affichaient leur opposition et leur critique sociale, les jeunes cinéastes d’aujourd’hui tendent à être plus nuancés, plus subjectifs et moins ouvertement dogmatiques. La raison en est sans doute que les jeunes cinéastes incarnent de nouvelles voix et identités. Si les générations précédentes faisaient des films au nom des immigrants et d'autres minorités, certains jeunes cinéastes appartiennent à ces groupes eux-mêmes.
Reste que le conflit générationnel au sein du milieu suisse du cinéma s’est atténué depuis la fin des années 1990. Daniel Schmid est mort du cancer en 2006, mais il avait prévu de travailler avec de jeunes collaborateurs pour PORTOVERO, son dernier long métrage (inachevé). Deux étudiants zurichois, Pascal Hofmann et Benny Jaberg, sont en train de réaliser un film sur sa vie et son oeuvre. Fredi Murer et de jeunes cinéastes ont uni leurs forces pour réaliser le documentaire collectif DOWNTOWN SWITZERLAND (2004) et, pour son dernier long métrage VITUS (2006) – qui d’ailleurs a eu beaucoup de succès – il a collaboré ave le jeune cinéaste Peter Luisi pour le scénario. Quant à Alain Tanner: aucun autre cinéaste suisse n’a eu autant d’influence sur les jeunes ni n’a été aussi largement imité. Quelques-uns, comme Ursula Meier, ont rendu hommage à son influence dans des entretiens ou des déclarations. D’autres ont délibérément émaillé leurs oeuvres d’allusions à lui: ainsi Lionel Baier, en 2004, dans GARÇON STUPIDE, truffé de références à LA SALAMANDRE de Tanner (1971). Tout cela montre bien que, si les générations se sont heurtées, elles font encore partie de la même famille.
Marcy Goldberg,
(*1969, Montréal) est historienne du cinéma et consultante en médias. Elle rédige en ce moment, à l’Université de Zurich, une thèse de doctorat sur les images autocritiques de la Suisse dans le cinéma suisse depuis 1964.