Die Vogelpredigt

Zwei ältere Schauspieler aus Bern, Max und Polo, ein komisches-tragisches Paar suchen ihren ehemaligen Regisseur auf, um ihn von einer neuen Filmidee zu überzeugen, ein feuriges, farbiges Werk mit schönen Frauen in Afrika, ein Sequel eines vor zehn Jahren erfolgreichen Films. Nach Irrfahrten und Pannen im nächtlichen, winterlichen Appenin gelangen sie zu Fuss zum Regisseur. Dieser hat sich ins steinige und melancholische Umbrien zurückgezogen und beschäftigt sich mehr mit Askese, Klöster und Konsumverzicht. Er hält nichts vom mainstream, kann aber die beiden zu Probeaufnahmen für einen franziskanischen Film überzeugen. In Mönchskutten werden sie zur Rezitation der Vogelpredigt in die sibillinischen Wälder geführt, dann aber kommt alles anders.

Ein KEIN Film…oder nach Clausewitz: Kein Drehbuch überlebt den Kontakt mit der Realität. Der vierte Teil der Berner-Männer-Trilogie: nach E NACHTLANG FÜÜRLAND / DIE GEMMI - EIN ÜBERGANG und DAS SCHWEIGEN DER MÄNNER

"Klopfenstein ist das Urgestein des Schweizer Underground-Films. Hat Dogma erfunden, als die Dänen noch gar nicht auf der Welt waren."
Tagesspiegel

"Die Vogelpredigt ist eine äusserst clevere und unterhaltsame Satire über die Tücken des Filmemachens in der Schweiz in einer Zeit der zunehmend erfolgsorientierten Förderpolitik und eines globalisierten Filmmarkts. In der Rolle des Autorenfilmer-als-Einsiedlers gelingt es Klopfenstein, sich sowohl über prätentiöse writer-directors lustig zu machen wie auch über diejenigen, die gerne jedes Filmprojekt jenseits vom Mainstream als «weltfremd» bezeichnen. Gleichzeitig funktioniert das absurde Filmkonzept der Schauspieler als listiger Kommentar auf trendorientierte Filmdrehbücher. "
Marcy Goldberg in CINEMA

"Ein verbreitetes Vorurteil ist ja, dass Schweizer keinen oder wenig Humor besäßen. Clemens Klopfenstein karikiert mit der skurrilen Komödie "Die Vogelpredigt" die schweizer Filmszene und beweist damit das Gegenteil."
T. Schön in RaumZeit, Nürnberg

Von Thomas Allenbach''

Philosophieren mit Film: So könnte man Clemens Klopfensteins DIE VOGELPREDIGT charakterisieren. „Philosophieren“ ist dabei in einem weiten Sinn zu verstehen. Das Sinnieren und Grübeln gehören genau so dazu wie das Blödeln und das Alltagsgespräch als Form lauten Nachdenkens, aus dem sich diese oder jene Erkenntnis ergeben mag – oder eben auch nicht. Das Medium Film ist dabei nicht bloss Instrument der Dokumentation, sondern zugleich Mittel zur Stimulation und seinerseits Gegenstand der oft ironisch gebrochenen Reflexion und Prüfung.

Noch reflexiver als seine Filme oft sowieso schon sind, wird DIE VOGELPREDIGT dadurch, dass Klopfenstein erstmals selbst auch vor der Kamera agiert. Es ist selbstverständlich die Rolle des Filmautors und Künstlers Clemens Klopfenstein, die er spielt. Er trägt einen wallenden Bart, langes Haar, rote Schuhe, die ihn allerdings nicht wie einst Judy Garland ins Land über dem Regenbogen katapultieren. Er inszeniert sich als Kunst-Eremit, der sich in seiner Klause von der Welt abgewandt hat. Man könnte den Mann mit der koboldhaften Aura auch als eine Art Hobbit des Autorenfilms beschreiben, wenn man ihn nicht lieber mit Herbert Achternbusch vergleicht. Wie Achternbusch spielt auch Klopfenstein in seinen Filmen mit Formen des Naiven und Theatralen, auch seine Werke atmen die weite Welt des Regionalen, der Landschaften, welche die Phantasie durch ihre Stimmung und durch ihre Geschichten in Bewegung setzen. Beide lieben sie die Wortspiele, das Doppelbödige, Abgründige. Wie sein bayrisches Pendant ist auch Klopfenstein ein künstlerisches Multitalent, er ist Filmemacher, Maler, Zeichner, Fotograf, Schriftsteller – nur Schauspieler ist er nicht. Das macht aber nichts: Wie bei den andern Figuren in DIE VOGELPREDIGT ist auch bei ihm die Grenze zwischen realer Person und Filmcharakter fliessend.

DIE VOGELPREDIGT sei „der vierte Teil der Berner-Männer-Trilogie“ sagt Klopfenstein mit dem für ihn typischen Schalk. Er liebt den Kalauer, den Jux, er hat keine Berührungsängste vor dem Ulk – dass die Gans im Film Bruno heisst, passt dazu und dürfte den grossen Hitler-Mimen Ganz kaum ernstlich beleidigen. Klopfensteins paradoxe Formulierung ist zugleich ein Hinweis auf die Serialität, die in seinem Schaffen eine wichtige Rolle spielt. DIE VOGELPREDIGT ist nicht nur Philosophieren mit Film, sondern auch der vierte Teil einer ganz und gar ungewöhnlichen Langzeitstudie. Seit 1981, seit E NACHTLANG FÜÜRLAND, hat Klopfenstein immer wieder mit seinem Alter ego Max Rüdlinger zusammengearbeitet und ihn in regelmässigen Abständen sozusagen als personalen Lackmustest dem regionalen Zeitgeist ausgesetzt. E NACHTLANG FÜÜRLAND war ein „Klimafilm“: Der 68er Max sieht sich im Bern der Achtzigerjahre mit der Jugendbewegung konfrontiert. Bereits zu diesem Zeitpunkt ist Max ein Mann, der aus der Zeit gefallen ist, ein Zuspätkommer, Inbild des Griesgrams, Grüblers, Zauderers – in den Worten von Klopfenstein eine Art „alternativer Donald Duck“. Zehn Jahre später hat Klopfenstein ihn im Bilanzfilm FÜÜRLAND 2 wieder mit der Kamera begleitet. Damit begann auch die Kollaboration mit Polo Hofer, dem bekanntesten Polytoxikomanen der Schweiz und Übervater des Berner Mundartrock. Im Wanderfilm DIE GEMMI - EIN ÜBERGANG (1994) wurde der flotte philosophische Männer-Dreier (mit Klopfenstein als Spiritus rector hinter der Kamera) ausprobiert und als tauglich für Grösseres erachtet. Daraus resultierte die Befindlichkeitsstudie DAS SCHWEIGEN DER MÄNNER (1997), die überraschend den ersten Schweizer Filmpreis gewann. Darin zieht Max, der Wanderer, von Bern bis nach Kairo, wo er zufällig auf Polo trifft, der dort ein Konzert gibt. Vor den Pyramiden unterhalten sich die beiden darüber, in welcher Berner Beiz es den besten Wurstsalat gibt, angesichts der alten Gräber sinnieren sie über die Probleme der schweizerischen Altersvorsorge.

DIE VOGELPREDIGT ist auch ein Bilanzfilm in eigener Sache: Klopfenstein denkt darin über die Kunst und übers Filmemachen nach. Er selber spielt einen Filmautor, der aus Frust übers ewige Formularausfüllen und Antragstellen das Filmemachen aufgegeben hat, sein letztes, nicht realisiertes Drehbuch dient ihm nur noch als Brennmaterial. Statt 24 Bilder pro Sekunde nicht drehen zu können, malt er lieber ein Bild pro Woche. Eine Jesus-Darstellung im Auftrag eines Priesters beschäftigt ihn, es könnte ein Werk für die mittlere Ewigkeit werden. Tatsächlich fühlt sich Klopfenstein, der letzten Sommer sechzig Jahre alt geworden ist, wieder vermehrt zur Malerei hingezogen, vor allem sakrale Darstellungen interessieren ihn. Dass er die Filmerei aufgeben wird, davon kann allerdings nicht die Rede sein. Vor die Kamera trat er nicht, um seinem Film die Schwere eines Vermächtnisses zu geben. Vielmehr, so sagt er, wollte er Max und Polo für einmal Paroli bieten. In den früheren Gemeinschaftsfilmen hätten diese oft nicht das getan, was er sich von ihnen wünschte. Jetzt sollte es für die beiden kein Entrinnen mehr vor „des Meisters“ Themen geben.

Mit Lust und List spielt Klopfenstein mit Versatzstücken seiner Biografie. „Er liebt Ruinen“, sagen sich Polo und Max angesichts des heruntergekommenen Gehöfts des Film-im-Film-Regisseurs, als sie in Bevagna ihren Autor auf- beziehungsweise heimsuchen. Ruinen hätten ihn gerettet, sagt Klopfenstein. In seinen frühen Jahren als Zeichner hat er phantastische Universen entworfen, Welten jenseits der perspektivischen und räumlichen Logik in der Art von M. C. Escher und Piranesi. 1974 gewann er mit seinen Ruinenbildern das eidgenössische Kunststipendium. Dieses führte ihn ans Istituto Svizzero in Rom. In der nächtlichen Stadt, die er immer wieder durchstreifte, fand er die Szenerien und Kulissen, die ihn anregten. Diese Reibung mit der Realität, mit der Alltagswirklichkeit, hat er immer wieder gesucht. So hat er in GESCHICHTE DER NACHT (1979) und später in DAS SCHLESISCHE TOR (1982) dokumentarisch gewonnene Bilder von unterwegs, die oft an der Grenze der Wahrnehmbarkeit liegen und die er deutlich der Unsichtbarkeit abgerungen hat, zu Kunsträumen montiert. Ähnlich hat er in seinen Spielfilmen gearbeitet. Er hat fiktive Geschichten aus der Improvisation entwickelt, er hat Reales und Magisches gleichwertig behandelt wie etwa in MACAO (1988), er hat den genius loci als Quelle der Inspiration benutzt wie in DER RUF DER SIBILLA (1984) oder WERANGSTWOLF (2000).

Entscheidend war Rom in einem weiteren Sinn: Dank des Stipendiums stiess Klopfenstein auf das umbrische Städtchen Bevagna, wo er sich vor dreissig Jahren niederliess. Im Einflussbereich des heiligen Franz von Assisi hat er ein Refugium gefunden, das ihm eine Form franziskanischer Existenz erlaubt. Hier führt der gebürtige Bieler und grosse Freigeist ein Leben als gastfreundlicher Eremit. Nicht, dass sich durch seine Anwesenheit und Arbeit die kulturellen Gewichte in Italien verschoben hätten. Aber seit seinem Film WERANGSTWOLF, in dem sich Schauspiel-Grössen wie Bruno Ganz, Tina Engel, Mathias Gnädinger auf dem Weg ins Goethe-Institut in Rom in den umbrischen Bergen verirren, könnte man mit einer gewissen Berechtigung sagen, dass alle Wege nach Bevagna führen. Auf jeden Fall ist Bevagna zu einem heimlichen Zentrum jenes Schweizer Filmschaffens geworden ist, das sich der Tradition Neuen Schweizer Films verpflichtet fühlt. Ähnlich wie in der Romandie die Doegmeli-Filmer um Vincent Pluss, hat Klopfenstein das Erbe der legendären Westschweizer Autorenverbindung um Alain Tanner, der „Groupe des cinq“, ins Zeitalter der Digitaltechnik gerettet. Man könnte seine meist mit geringen Budgets en famille und mit copains produzierten Filme „franziskanisch“ nennen. Er selber, geprägt von seiner Heimat, dem Zentrum der Schweizer Uhrenindustrie, spricht lieber von „Swatch-Filmen“. Seit Jahren plädiert er für ein billiges Kino, für Spontaneität, Improvisation, für einen gewissen fröhlichen Aktivismus, für offene Formen und gegen die Beschränkungen durch die Bürokratie. Mit den Behörden der Filmförderung liegt er immer mal wieder im Clinch. Als Schweizer Filmemacher sollte man Aktionär der Fotokopierkette „Copy Quick“ sein, weil man vor allem mit dem Vervielfältigen von Exposées, Treatments, Drehbüchern, Gesuchen, Formularen beschäftigt sei, beklagt er immer wieder. Selbstverständlich ist die Filmförderung auch in DIE VOGELPREDIGT ein Thema: Am Ende einer weinseligen Diskussion ruft der eremitierte Autorenfilmer seine beiden Schauspieler dazu auf, mit ihm einen wahrhaft „liberalen Film“ zu drehen und das Projekt aus den eigenen Ersparnissen zu finanzieren.

Mit Max und Polo verbindet Klopfenstein eine komplexe Beziehung. Einerseits sind die beiden auf ihren „Meister“ angewiesen, wollen sie Filme machen, anderseits braucht Klopfenstein sie als Katalysatoren für die Befindlichkeitsstudien, die in enger jeweils in enger Kollaboration und zum Teil aus Improvisation entstehen. Max, das ist der Dauerjammerer und Nörgler, der überallhin die Schweiz mit sich trägt. Er hadert mit sich, den Frauen, den Schweizer Filmen, die er machen muss und mit denen er es bloss in die Matinees in irgendwelchen Arthouse-Kinos schafft. Die Schauspielerei erlebt er eher als Unfall denn als Erfüllung – er ist einfach einer, der in ein paar Filmen vorgekommen ist, einer, bei dem man nicht so sicher sein kann, ob er sich nicht bloss als Schauspieler ausgibt, um zu kaschieren, dass er eigentlich nichts ist. Zugleich spielt er mit dem Gedanken, dass man das Leben als Theater, die Welt als Bühne betrachten könnte. Das verbindet ihn mit Klopfenstein und dessen besonderen Sinn fürs Welttheater der Antihelden: Ihn interessiert der Moment, wo Leben und Spiel, Schauspieler und Rolle, Realität und Fiktion ineinander übergehen, deshalb seine Vorliebe für die Improvisation. Polo dagegen ist der Star der regionalen Bühnen. Statt an existenziellen Erfahrungen in der Wüste ist er eher am rauschhaften Bad in der Menge interessiert, an der Bestätigung seiner Popularität. Die Musik ist ihm eine unter anderen Drogen, ein Mittel, das sein Gemüt erhebt. Wo Rüdlinger im Leben nicht mehr als ein sinnfernes Pendeln zwischen präkoitaler Euphorie und postkoitaler Depression sieht, ist Polo dem Moment zugetan. Die Unterschiede der beiden zeigen sich nicht bloss in ihrer steten Keiferei auf dem Weg nach Bevagna zu ihrem „Meister“, der mit ihnen eine Mainstream-kompatible Fortsetzung von DAS SCHWEIGEN DER MÄNNER drehen soll. Sinnfällig wird ihre gegensätzliche Wesensart in der unterschiedlichen Interpretation der Vogelpredigt, zu der sie Klopfenstein zwingt: Während Rüdlinger auf die Knie sinkt und in sich den Schauspiel-Weltmeister abruft, macht Polo die Rede an die Krähen zur Gospel-Show und zu einem der Höhepunkte des Films.

Mit Max und Polo, den beiden Szene-Grössen aus dem kleinen Bern, hat Klopfenstein seine eigene Form des Starkinos geschaffen. Mit der Besetzung des ehemaligen Bond-Girls Ursula Andress, die in der Schweiz immer noch Starruhm hat und die in DIE VOGELPREDIGT die Madonna spielt, ist ihm zudem ein Coup gelungen, der ihm und seinem Film gar den Zugang zu den grossen Bildern und Titeln im „Blick“ eröffnet hat, dem Schweizer Boulevardblatt. Klopfenstein, der auch ein guter Verkäufer seiner Filme ist, hat keine Berührungsängste vor dem Populären. Das Drehbuch DER MONDSCHEIN MÖNCH, das er in DIE VOGELPREDIGT verbrennt, hat er ursprünglich für eine Sat.1-Serie geschrieben, für das Schweizer Fernsehen hat er u. a. einen TATORT gedreht. DIE VOGELPREDIGT ist Homemovie und Kostümfilm, ist Experimentalfilm und Genrekino, zwischen Trivialem und Erhabenem gibt es keinen Unterschied – das Stigma, das den designierten Franz-von-Assisi-Darsteller Max sozusagen adelt, ist aus dem Blut der billigen Horrorfilme gemacht.

In den „Konversationskomödien“, wie Klopfenstein die Filme mit Max und Polo auch nennt, verkörpern die beiden nicht bloss schweizerische Eigenart, die sich im Ausland dank ihrer Exotik durchaus verkaufen lässt. Sie bilden vielmehr ein Duo durchaus exemplarischen, ja universellen Zuschnitts. Das zeigt sich in ihrem Kostüm: Perfekt passen sie in DIE VOGELPREDIGT in die Mönchskutten aus Schweizer Militärdecken. Ihr stetes Reden, das in Kontrast steht zum Schweigen in Klopfensteins frühen Filmen, gleicht dem sprichwörtlichen „Pfeifen im Wald“ – bei aller Komik ist in den vier Filmen der „Männer-Trilogie“ immer auch Verzweiflung zu spüren. In „Die Vogelpredigt“ wird Klopfensteins Versuch deutlich, Max und Polo tatsächlich in die existenzielle Wüste zu führen. Wie die Figuren in THE BLAIR WITCH PROJECT, den Klopfenstein eben so zitiert wie er sich von Roberto Rossellinis FRANSCESCO GIULLARE DI DIO inspirieren liess, irren die beiden durch ein Wäldchen, Schauspieler auf der Suche nach einem Autor und Künstler, der dem Schicksal in Gestalt des umbrischen Wolfes begegnet. Er habe einen mystischen Schluss gedreht, sagt Klopfenstein, aber der sei zu abgehoben gewesen. Dass die beiden Männer von der traurigen Gestalt nun am Ende in die Weite ausgespuckt werden, mag ein Kompromiss sein. Immerhin erhalten sich so alle Parteien die Möglichkeit, die Serie fortzusetzen.